Didgeridoo : le yidaki des peuples aborigènes d’Australie

Le didgeridoo est un long tube de bois, souvent taillé dans une branche d’eucalyptus creusée par les termites, qui produit un son grave et continu lorsqu’on y fait vibrer les lèvres. Originaire du nord de l’Australie, en particulier de la Terre d’Arnhem, il est resté pendant des siècles un instrument porté par les peuples aborigènes, notamment les Yolngu, qui le nomment yidaki et l’associent à des cérémonies et à des récits ancestraux précis. Sa forme simple, un tube droit sans trou ni anche rapportée, contraste avec la richesse des sons qu’un joueur expérimenté peut en tirer grâce à la respiration circulaire. Ce n’est ni un jouet touristique ni un simple accessoire de musique du monde : pour de nombreuses communautés aborigènes, il reste un objet chargé de sens rituel et de droit coutumier.

Qu’est-ce qu’un didgeridoo

Sur le plan organologique, le didgeridoo est un aérophone, un instrument dont le son naît de la vibration d’une colonne d’air, et plus précisément une trompette naturelle : le musicien fait vibrer ses lèvres à l’intérieur du tube, exactement comme sur une trompette ou un cor, mais sans embouchure métallique rapportée. La classification Hornbostel-Sachs le range d’ailleurs dans la catégorie des trompettes tubulaires droites, soufflées à une extrémité, sans embouchure distincte du corps de l’instrument. Le tube est le plus souvent naturellement conique, plus étroit du côté où l’on souffle et plus large à l’autre extrémité, sans le moindre trou pour les doigts : contrairement à une flûte ou à une clarinette, la hauteur de la note fondamentale ne se change pas en cours de jeu, elle dépend uniquement de la longueur et de la forme du tube utilisé.

Cette apparente simplicité cache une grande richesse sonore. Un joueur expérimenté ne se contente pas de souffler : il module le son en changeant la tension des lèvres, en faisant claquer la langue, en vocalisant dans le tube pendant qu’il joue, ou en imitant des cris d’animaux, ce qui superpose au bourdon grave de fond toute une palette de timbres et d’harmoniques. C’est cette combinaison d’un principe acoustique très simple et d’un jeu instrumental très élaboré qui distingue le didgeridoo des trois autres instruments déjà présentés dans nos pages : le balafon (un idiophone à lames de bois), la kora (un cordophone à cordes pincées) et le djembé (un membranophone à peau frappée). Le didgeridoo, lui, appartient à la seule famille des instruments à vent parmi les quatre, ce qui explique à la fois son mécanisme sonore particulier et la technique de souffle spécifique qu’il exige.

La longueur d’un didgeridoo varie sensiblement selon les régions et les traditions de fabrication : les instruments d’Australie centrale mesurent généralement autour d’un mètre, tandis que ceux de la Terre d’Arnhem avoisinent plutôt 1,5 mètre, certains exemplaires pouvant dépasser deux mètres. Plus le tube est long, plus la note fondamentale est grave, ce qui explique la diversité des tonalités que l’on trouve d’une pièce à l’autre, un exemplaire conservé au Musée de la musique de Paris, par exemple, mesure environ 2,46 mètres de long pour 10 centimètres de diamètre.

Comment un didgeridoo est fabriqué

La méthode traditionnelle repose entièrement sur le travail des termites plutôt que sur celui de l’artisan seul. Dans le nord de l’Australie, les termites colonisent certaines branches ou certains troncs d’eucalyptus encore vivants et rongent le bois mort du cœur, le duramen, en épargnant l’aubier périphérique qui contient une substance qui les repousse naturellement. Le résultat, quand les conditions sont réunies, est une branche extérieurement intacte mais entièrement creuse à l’intérieur, du diamètre voulu pour devenir un didgeridoo.

Trouver une branche correctement évidée demande une connaissance fine du terrain et des zones d’activité termite : les fabricants parcourent la brousse et testent les troncs suspects en tapant dessus et en écoutant la résonance, un son creux et net indiquant une cavité bien formée, tandis qu’un son mat trahit un bois partiellement rongé ou pas assez creusé. Une fois la bonne branche repérée, elle est coupée, l’écorce est retirée, les deux extrémités sont égalisées et l’intérieur est nettoyé et parfois légèrement retravaillé pour régulariser le conduit. L’embouchure, à l’extrémité la plus étroite, est soit taillée directement dans le bois quand son diamètre naturel convient, soit complétée par un bourrelet de cire d’abeille qui referme partiellement l’ouverture et offre un appui plus confortable pour les lèvres.

La dernière étape est souvent la décoration : le didgeridoo fini est peint de motifs propres au clan ou à l’artiste, traditionnellement à l’ocre et à d’autres pigments naturels, aujourd’hui parfois à la peinture acrylique pour les pièces destinées à la vente. Ces motifs ne sont pas de simples ornements : ils peuvent renvoyer à des figures totémiques, à des récits ou à des droits appartenant à un clan précis, au même titre que d’autres formes d’art aborigène. Depuis plusieurs décennies, des didgeridoos sont également fabriqués avec des matériaux non traditionnels comme le verre, la fibre de carbone, l’agave ou même le tube PVC, notamment pour l’enseignement ou l’exportation, mais ces versions industrielles n’ont pas de lien avec la fabrication rituelle propre à certaines communautés aborigènes.

Une origine ancienne mais difficile à dater précisément

Les preuves archéologiques directes de l’usage du didgeridoo restent rares et concentrées dans le nord de l’Australie. Dans la région de Kakadu, les datations suggèrent un usage remontant à moins de mille ans, tandis qu’une peinture rupestre du site de Ginga Wardelirrhmeng, à la bordure nord du plateau d’Arnhem, montre un joueur de didgeridoo accompagné de chanteurs lors d’une cérémonie ubarr : ce site est associé à la période dite « des eaux douces », qui aurait commencé il y a environ 1500 ans. Les spécialistes eux-mêmes ne s’accordent pas sur une date unique, la fourchette généralement retenue oscillant entre 1000 et 1500 ans, ce qui reste, à l’échelle de l’histoire humaine du continent australien peuplé depuis des dizaines de milliers d’années, une invention relativement récente.

Les premières traces écrites européennes sont bien plus tardives et documentent surtout la rencontre coloniale avec l’instrument plutôt que son origine. Le récit de voyage de T. B. Wilson, publié en 1835, contient un dessin d’un homme aborigène de Raffles Bay, sur la péninsule de Cobourg, en train de jouer de l’instrument. En 1893, le naturaliste Robert Etheridge Jr évoque à son tour, dans un rapport scientifique, « de curieuses trompettes » observées dans le nord de l’Australie. C’est d’ailleurs dans ce contexte de rencontre coloniale que naît le mot même de « didgeridoo » : les colons européens auraient forgé ce terme de façon onomatopéique, pour imiter le son de l’instrument, sans lien avec les langues aborigènes elles-mêmes. Les Yolngu du nord-est de la Terre d’Arnhem, eux, l’appellent yidaki (ou yirdaki selon les transcriptions), tandis que d’autres peuples de la région utilisent d’autres noms, comme mako dans certaines communautés de l’ouest de la Terre d’Arnhem.

Un instrument lié au droit coutumier et aux cérémonies

Pour les Yolngu et plusieurs autres peuples du nord de l’Australie, le yidaki n’est pas d’abord un instrument de musique au sens occidental du terme : il est indissociable du droit coutumier, des cérémonies, des chants et des récits liés à des lignées, à des clans et à des territoires précis. Il accompagne traditionnellement le chant et la danse lors de cérémonies importantes, funérailles comprises, dans un rôle rythmique et narratif étroitement associé aux song-men qui portent les paroles et les mélodies. Ce lien à la loi et à la cérémonie explique pourquoi, pour de nombreuses communautés, un didgeridoo n’est pas un simple objet sonore interchangeable : sa fabrication, sa décoration et l’usage qui en est fait engagent une responsabilité culturelle transmise de génération en génération.

La question de qui a le droit de jouer du didgeridoo, souvent résumée à l’étranger par une règle simplifiée à l’excès (« les femmes n’ont pas le droit d’en jouer »), est en réalité plus nuancée et varie selon les régions et les responsables coutumiers eux-mêmes. Dans les genres cérémoniels traditionnels du nord de l’Australie, l’instrument est en effet réservé aux hommes lors des cérémonies publiques, mais les ethnomusicologues qui ont étudié la question, comme Linda Barwick, notent que peu de restrictions existent en dehors du cadre cérémoniel, et qu’un enregistrement de 1966 documente une femme mara, Jemima Wimalu, en train de jouer avec aisance. Les interdits les plus stricts, souvent présentés comme universels dans les discours commerciaux occidentaux, semblent en réalité plus marqués dans le sud-est de l’Australie, où l’instrument a été introduit plus récemment, que dans ses régions d’origine. Les avis des responsables coutumiers eux-mêmes divergent d’ailleurs : certains, comme le maître yidaki Djalu Gurruwiwi, ont accepté d’enseigner à des femmes non aborigènes, quand d’autres estiment au contraire que les femmes ne devraient pas en jouer. Cette diversité d’opinions, rarement mentionnée hors d’Australie, invite à la prudence face aux formules toutes faites que l’on trouve parfois dans le commerce ou les guides touristiques.

Cette dimension sacrée a aussi donné lieu à de vraies controverses. En 2008, l’éditeur HarperCollins a dû présenter des excuses après la publication d’un guide destiné aux jeunes filles qui encourageait celles-ci à apprendre le didgeridoo sans aucune mise en contexte culturel, un geste que l’universitaire aborigène Mark Rose avait alors qualifié d’insensibilité culturelle. Plus largement, une partie importante des enregistrements commerciaux de « musique de didgeridoo » vendus dans le monde sont produits par des musiciens non aborigènes dans un style new age, avec des textes de présentation qui insistent sur une spiritualité générique de l’instrument, assez éloignée de son rôle réel, précis et situé, dans les sociétés aborigènes qui l’ont fait naître.

La respiration circulaire, technique caractéristique

Ce qui frappe le plus un public qui découvre le didgeridoo, c’est souvent la continuité du son : un joueur expérimenté peut maintenir un bourdon ininterrompu pendant plusieurs minutes, voire beaucoup plus longtemps, sans jamais sembler reprendre son souffle. Cette prouesse repose sur la respiration circulaire, une technique qui consiste à stocker une réserve d’air dans les joues gonflées, puis à expulser cet air par la bouche en contractant les muscles des joues pendant que, simultanément, on inspire rapidement par le nez pour réapprovisionner les poumons. Le geste demande de dissocier deux mouvements que l’on associe naturellement, gonfler les joues pour pousser l’air d’un côté, respirer par le nez de l’autre, ce qui explique pourquoi cette technique s’apprend progressivement, par étapes, et non d’un seul coup.

La respiration circulaire n’est pas propre au didgeridoo : certains instrumentistes à vent occidentaux, notamment au hautbois ou à la trompette, s’en servent aussi ponctuellement pour ne pas interrompre une phrase musicale. Mais elle est bien plus centrale au jeu du didgeridoo, où le bourdon continu constitue la base même du son : sans respiration circulaire, l’instrument ne peut produire qu’un souffle limité à la capacité pulmonaire du joueur, alors qu’avec elle, la durée du son n’est plus limitée que par l’endurance musculaire. Certains enregistrements ont ainsi documenté des tenues de son extrêmement longues, comme celle du musicien Mark Atkins sur l’album Didgeridoo Concerto paru en 1994, où le son reste continu pendant plus de cinquante minutes.

Des figures qui ont fait connaître le yidaki hors d’Australie

Le didgeridoo doit une grande partie de sa notoriété internationale à quelques musiciens aborigènes précis. David Blanasi, né vers 1930 dans une communauté de langue mayali de l’ouest de la Terre d’Arnhem, maître du style de jeu connu sous le nom de kunborrk, est resté l’un des tout premiers à porter l’instrument devant un très large public hors d’Australie : son passage, en 1967, dans l’émission télévisée du musicien britannique Rolf Harris, lui vaut une notoriété soudaine, et il tourne ensuite dans le monde entier avec son partenaire de chant Djoli Laiwonga, avant de cofonder le groupe de spectacle White Cockatoo Performing Group. Il disparaît en 2001, semble-t-il alors qu’il était parti chercher du bois pour fabriquer de nouveaux instruments.

Djalu Gurruwiwi, né vers 1935 dans les îles Wessel et mort le 12 mai 2022, incarne une autre facette de cette transmission : ancien de la lignée Gälpu, il avait hérité de son père Monyu la responsabilité de gardien du yidaki pour son clan, un rôle à la fois musical et coutumier. Reconnu internationalement comme l’un des plus grands fabricants et joueurs de yidaki de sa génération, il donne en 1999 la toute première masterclass de yidaki lors du festival Garma, puis enseigne à l’étranger à partir de 2002, notamment en Allemagne, aux États-Unis et à Taïwan, contribuant ainsi à diffuser à la fois la pratique instrumentale et une meilleure connaissance de son contexte culturel réel.

Plus récemment, le musicien et compositeur William Barton, né au début des années 1980 à Mount Isa dans le Queensland et formé dès l’âge de sept ans par son oncle Arthur, a fait connaître l’instrument sur les scènes classiques internationales, en jouant avec des orchestres symphoniques du monde entier. En 2004, le Requiem du compositeur australien Peter Sculthorpe, créé lors du festival d’Adelaide, aurait été la toute première œuvre symphonique complète à intégrer un didgeridoo, une étape marquante dans la reconnaissance de l’instrument au sein de la musique savante occidentale.

Où voir et entendre un didgeridoo en France

Le Musée de la musique de la Philharmonie de Paris conserve dans ses collections un didjeridu en bois d’eucalyptus creusé par les termites, orné de motifs totémiques, provenant de Milingimbi en Australie et daté de 1963. Long de 2,46 mètres pour seulement 10 centimètres de diamètre, il fait partie des expositions et collections consacrées aux instruments du monde que l’on peut découvrir en France, aux côtés d’instruments à vent, à cordes et à percussion venus d’autres continents. Notre panorama des lieux à visiter recense plus largement les collections françaises où l’on peut observer ce type d’instrument.

Pour qui souhaite s’initier concrètement à la respiration circulaire et à la pratique du didgeridoo, plusieurs associations et écoles spécialisées organisent des stages en France, comme l’école Wakademy ou diverses associations régionales qui proposent des journées ou des week-ends de découverte. Ces initiations, généralement animées par des musiciens non aborigènes formés à la technique instrumentale, restent centrées sur l’apprentissage du souffle et du jeu, et ne prétendent pas se substituer à la transmission culturelle propre aux communautés aborigènes qui ont fait naître l’instrument.